Il nastro bianco

1913:  nel giro di un anno, nel cuore di un piccolissimo villaggio della Prussia si verificano una serie di strani «incidenti»: qualcuno ha tirato un filo tra due alberi per far cadere il dottore che tornava a cavallo; due dei bambini, il figlio del barone e quello, ritardato, della levatrice, subiscono a distanza l' uno dall' altro due incomprensibili «punizioni» (sono ritrovati legati, picchiati e, nel caso del bambino ritardato, quasi accecato); il granaio va a fuoco. Nonostante le inchieste della polizia l’identità dei colpevoli rimarrà avvolta nell’oscurità. O meglio che non esistono colpevoli perché nessuno è innocente. Perché il male è sempre più vicino di quanto si pensi. Altrove da dove lo si cerchi. E il nastro bianco, che dovrebbe simboleggiare il legame con la parte più pura di noi stessi, diventa il nodo scorsoio a cui finirà appesa una generazione di vittime e futuribili carnefici.

Arriva finalmente anche in Italia l’ultima fatica del grande e, suo malgrado, controverso regista austriaco Michael Haneke, già consacrata dalla vittoria della Palma d’oro a Cannes 2009. Archiviata la pratica del remake americano della pellicola che più di tutte aveva contribuito a consacrarlo come cineasta di livello mondiale (“Funny Games”, l’originale, del 1997), con “Il nastro bianco” Haneke ripropone e sviluppa quello che, da sempre, è l’ossessione principale che lo accompagna, il tema cardine del suo cinema: l’insorgere del male, della crudeltà e del sospetto, in modo apparentemente assurdo e gratuito, gigantesco rimosso individuale e collettivo che sconvolge i vincoli sociali e le consuetudini morali di un interno/inferno familiare o di un’asfittica comunità.

Stavolta il microcosmo costituito da questo residuo feudale e classista del secondo Reich viene però descritto in quella che, per il regista, è un’inedita prospettiva storica e sociologica (già introdotta, parzialmente, nel suo film francese del 2005 “Cachè – Niente da nascondere”, anche se in quel proiettata nel presente): la chiave è nell’educazione bigotta e repressiva, sistematicamente corrotta e contraddetta dalle relazioni private che gli adulti intrattengono, a cui vengono sottoposte le future generazioni - emblematizzate dall’unica e ristretta classe di bambini della scuola, figli delle figure più rappresentative del paese (il barone, l’amministratore, il medico, il predicatore, il patriarca della grande famiglia contadina) - che impareranno, a detta del regista, a fare della violenza sul più debole, della rivalsa indiscriminata ai danni di un capro espiatorio, la loro sola forma di espressione, di solidarietà e di aggregazione sociale. 

Non è azzardato ipotizzare, come fa il regista nel prologo, affidando la sua tesi alla voce narrante del maestro che spiega come quei fatti potrebbero fornire la spiegazione di “alcuni processi maturati nel nostro Paese”, che questi stessi bambini, vittime delle insicurezze e delle ipocrisie degli adulti, della rigidità affettiva e di una dialettica “servo-padrone” che riflette quella su cui è impostato l’intero ordinamento politico e sociale, siano diventati, una volta cresciuti, i soldati senza volto e senza rimorso che spaccheranno vetrine, incendieranno il Reichsteig, bruceranno libri, apporranno stelle di David e marceranno compatti al passo dell’oca fin dentro l’orrore finale dei forni crematori e delle camere a gas. Il “villaggio dei dannati” (notare l’inquietante analogia fra gli inarrestabili bambini alieni dell’omonimo film di fantascienza e quelli ariani del film di Haneke) assurge così a piccolo laboratorio sul nazismo, a fialetta da cui estrarre ed inoculare il virus del fanatismo totalitario, in attesa che la violenza faccia un salto di qualità, di un padre padrone che riunisca un’intera generazione sotto il segno della vendetta.

Ma anche tralasciando il piano allegorico della rappresentazione, questa sorta di “horror bergmaniano”, concepito e modellato da Haneke nel corso di quasi quarant’anni (l’idea di fondo gli venne, come ha confessato a Positif, intorno al 1970), rivela tutta la glaciale e inquietante complessità del cinema del regista attraverso la fissità teatrale e claustrofobica di una messinscena ellittica in cui l’orrore viene sempre suggerito o inferito fuori campo (come in “Qualcosa da nascondere” o nello stesso “Funny Games”), mostrato attraverso gli ingenui sotterfugi e i gesti inconsulti dei bambini, il loro disorientato sgomento, i loro occhi vacui e rassegnati. Una regia che procede per lunghi blocchi narrativi, piani sequenza statici o spartiti da panoramiche assiali che sembrano inchiodare i personaggi al loro ineluttabile destino di costrizione (e castrazione), intrappolarli come insetti preistorici in un castone d’ambra.